Festiwal Opera Rara, którym od 2017 roku kieruje Jan Tomasz Adamus, przechodzi ciągłe zmiany. Stałe są tylko dwie jego cechy – dotyczy oper rzadko wystawianych, a często wręcz odkrywanych, oraz rozgrywa się na przełomie stycznia i lutego, choć w kuluarach szeptano, że wzorem Aix-en-Provence ma być przeniesiony na lato. Hasłem tegorocznej edycji były „Mosty zamiast murów”.
Reżyser(ki) przodem!
W ubiegłym roku wystawione zostały cztery spektakle, w tym jeden tytuł należący do żelaznej klasyki, czyli Così fan tutte, ale za to w nowatorskiej inscenizacji Cezarego Tomaszewskiego. Poprzedniej edycji towarzyszył cykl recitali mistrzowskich z Jakubem Józefem Orlińskim oraz Patricią Petibon na czele. W tym roku z recitali zrezygnowano, a zamiast tego było aż sześć spektakli: Sigismondo Gioacchino Rossiniego, Weisse Rose Udo Zimmermanna, Unkown I Live with You Katarzyny Głowickiej, Il Ballo delle Ingrate Claudia Monteverdiego i Teoniki Rożynek, Wanda Antonina Dvořáka oraz Enoch Arden Ryszarda Straussa.
W wyniku tej zmiany punkt ciężkości przesunął się z wykonawców na reżyserów. Za wyjątkiem Anny Drescher wszyscy byli Polakami, a z trojgiem można było się spotkać w ramach wydarzeń towarzyszących. Co ciekawe, Krystian Lada był jedynym mężczyzną w tym gronie. Oprócz niego zobaczyliśmy inscenizacje autorstwa Magdy Szpecht, Karoliny Sofulak oraz Miry Mańki. Wątek kobiecy obecny był także w każdym spektaklu festiwalu, dominował w połowie wystawionych dzieł: Wanda, Unknown…, Il Ballo…, a w pozostałych był istotnym punktem odniesienia. Wszak opera jest kobietą!
Tegoroczna Opera Rara była mocno teatralna, a w teatrze dramatycznym reżyser jest panem i władcą. W operze bywa z tym różnie. Na niezmiennych od lat afiszach La Scali z daleka widoczne są przede wszystkim dwa nazwiska – kompozytora i kierownika muzycznego. W tradycyjnych inscenizacjach operowych rola reżysera często ogranicza się do stworzenia oprawy dla dobrze znanej treści, a na świeczniku znajduje się dyrygent oraz soliści.
Festiwal stara się pokazać operę, która eksperymentuje przede wszystkim inscenizacją, za jej pomocą szuka swojego miejsca w nowoczesności oraz poza gmachem teatru, nie chce pachnieć naftaliną, nie rozbija kieliszków wysokimi częstotliwościami koloratur, nie robi show z falbanami. Krótko mówiąc – świętej pamięci Bogusław Kaczyński z większości tych spektakli prawdopodobnie wyszedłby oburzony.
W tym roku zaczęło się od – wydawać by się mogło – spełnionego marzenia krakowskiej publiczności stęsknionej za operą w XIX-wiecznym Teatrze im. Juliusza Słowackiego, gdzie grywane były spektakle Opery Krakowskiej, zanim ta uzyskała w 2008 roku własną siedzibę. Rossini też odpowiadał gustom konserwatywnej publiki, choć zaproponowano tytuł nieznany – Sigismondo Re di Polonia. Za przerzucenie mostu między tradycją a nowoczesnością, a zarazem za huczną inaugurację festiwalu odpowiadał nominowany do paszportu „Polityki” Krystian Lada.
Dwa oblicza Krystiana Lady
Sigismondo to słabo reprezentowana w dorobku Rossiniego, mistrza opery buffa, opera seria. Konia z rzędem temu, kto nie mając wiedzy muzykologicznej, zorientowałby się, że to jest na poważnie, tym bardziej, że wiele fragmentów Rossini wykorzystał w swoich późniejszych operach. Chyba każdy, kto był w Słowaku, już wie, skąd wzięła się słynna aria o plotce z Cyrulika sewilskiego.
Bzdurna intryga, niesiona lekką rossiniowską muzyką, zbudowana przez librecistę Giuseppe Foppę opowiada o bliżej nieokreślonym Zygmuncie, władcy Polski, który podjudzony dworską intrygą, oskarża swoją żonę Aldimirę o zdradę i skazuje ją na śmierć, co pociąga za sobą groźbę wojny z Węgrami – król Ulderyk (Ulderico) chce pomścić śmierć córki. Wątek jak z Otella, ale dramaturgicznie słabszy i nieuchronnie grawitujący ku komizmowi, gdyż okazuje się, że Aldimira żyje, a Sigismondo przez ponad połowę dzieła tkwi w przekonaniu, że poznana przezeń kobieta jest do żony podobna. Ot, komedia omyłek! Rossini popełnił to dzieło, mając zaledwie 22 lata, był przeciążony zleceniami dla mediolańskiej sceny i efekt końcowy go raczej nie usatysfakcjonował. Pisał w liście do Ferdinanda Hillera: Widzowie nudzili się śmiertelnie. Czytałem to w ich oczach.
Ja się nie nudziłem, głównie za sprawą bardzo dobrej obsady. W tytułowej partii władcy, zabawnie rozpisanej na kontratenora (to w końcu już 1814 rok), błyszczał Franco Fagioli, miękkim i ciepłym głosem czarowała Aldimira, a rasowym basem zachwycał Kenneth Kellogg. Jan Tomasz Adamus poprowadził Capellę Cracoviensis dość statecznie, czasem nieco ospale w przejściach między recytatywmi i ariami, ale to w końcu nie Cyrulik.
Sigismondo to polonicum z przypadku. Polska jest tu potraktowana podobnie jak w operze sprzed blisko wieku o tym samym tytule autorstwa Leonardo Vinciego albo jak Algieria we Włoszce w Algierze. Jest egzotyczną dekoracją, czego idealnym przykładem jest umieszczenie stolicy Zygmuntowej Polski w Gnieźnie. A tymczasem Krystian Lada, nie godząc się z tym, uczynił motywem przewodnim swojej inscenizacji Hołd pruski, zarówno w scenografii przypominającej pracownię malarską, jak i w kostiumach nieco parodiujących historyczny entourage (Natalia Kitamikado). Sigismondo stał się więc Zygmuntem Starym, a żeby było mocno po krakowsku, prologiem do dzieła była narracja prof. Józefa Opalskiego o dziele Matejki. Ponieważ Węgierka Aldimira to ktoś obcy na dworze Polaka Sigismonda, więc można śmiało budować opowieść o odmienności i nietolerancji, uzasadnioną dodatkowo tym, że żony wszystkich trzech Zygmuntów na polskim tronie nie były Polkami i spotykały się raczej z chłodnym lub wrogim przyjęciem. Pod względem niedorzeczności nie jest to pomysł równy przeniesieniu Cyganerii Giacomo Pucciniego w przestrzeń kosmiczną (Opera Bastille, 2017), ale za zgrabnym uzasadnieniem nie podąża sensowny efekt.
W ostatnim akcie ze sztankiet rozwija się napis „Polska dla Polaków” (pisany szwabachą, żeby nikt nie miał wątpliwości, że tu o nacjonalizm chodzi), a wykonujący faszystowski gest Mussoliniego dworzanie (chórzyści CC) z ciekawością kolonizatorów macają i powoli się oswajają z „obcymi”, jakby miłość króla do wcześniej skazanej na śmierć Aldimiry wystarczyła do przełamania ksenofobii i rasizmu. Płytkie to i pozbawione urody koniunktiwu. W czasach, gdy o inności i odmienności toczy się uniwersyteckie debaty, powstają setki książek, dziesiątki tysięcy stron literatury pięknej, takie jego przedstawienie wydaje się naiwne. Poza tym jest stosunkowo bezpieczne, bo raczej pośród festiwalowej publiczności nie dominowali Wszechpolacy i sympatycy ONR-u.
To wszystko zadziwiające, bo Krystian Lada parę dni później zaprezentował coś zupełnie odmiennego i dużo lepszego.
Unkown I Live with You to wspólne dzieło Lady i Katarzyny Głowickiej, kompozytorki-emigrantki mieszkającej w Brukseli. To on podsunął Głowickiej intrygujący materiał – wiersze afgańskich kobiet, będące owocem Afghan Women’s Writing Project, przedsięwzięcia zainicjowanego przez amerykańską dziennikarkę Mashę Hamilton. Powstałe w jego wyniku utwory mają wymowę prostą, uderzającą w humanitarne sedno. Afganistan to kraj skrzywdzony, poniżony o niezabliźnionych ranach. Taką opowieść o nim i jego kobietach snują poetki: Roya, Meena Z., Fattemah AH i Freshta, a miejscem prezentacji ich twórczości jest lodowata kostnica z żelaznym stołem sekcyjnym pośrodku, trzema śpiewaczkami w kostiumach pomywaczek zwłok (Małgorzata Walewska, Sara Jo Benoot, Francesca Chiejna) oraz tancerką (Gala Moody) w cielistym body i trupiobladym makijażu. Opera-instalacja była prezentowana już w Brukseli i przyciągnęła tłumy, ukazało się także nagranie wydane nakładem wytwórni DUX.
Niezwykłym i trafnym pomysłem było powierzenie Małgorzacie Walewskiej partii kobiety zmuszonej do małżeństwa. Jej ciemny, potężny mezzosopran zabrzmiał w przestrzeni Cricoteki zupełnie inaczej niż na operowej scenie, a kto wie, czy nie mocniej, wyraźniej i bardziej przejmująco, tym bardziej, że muzyka Katarzyny Głowickiej, rozpięta między przenikliwym brzmieniem smyczków i elektroniką, stanowiła dla treści nośne medium. Nie tylko Walewska i Krystian Lada pokazali swoje drugie oblicze – zrobiła to również Francesca Chiejina (w Sigismondo Aldimira), pokazując wrażliwość i zdolność dokonania prędkiej metamorfozy z zakochanej rossiniowskiej diwy w Afgankę, która przeklina fakt, że urodziła się kobietą. Unknown… to także kompletnie inna wizja scenografii niż Sigismondo autorstwa tej samej Natalii Kitamikado – surowa i minimalistyczna, zorientowana na interakcję z widzem.
Katarzyna Głowicka, z którą przeprowadzałem wywiad przy okazji tegorocznej edycji Sacrum Profanum, mówiła, że nie ma nic gorszego niż zabijanie muzyki za pomocą intelektu. Nie stało się tak ani na etapie komponowania ani w warstwie reżyserskiej. Zobaczyliśmy Krystiana Ladę, który uważnie podąża za dziełem Głowickiej, tworzy zgodną z muzyką atmosferę, hipnotyzuje, ale nie dopowiada niepotrzebnie, umiejętnie unika strywializowania problemu cierpienia kobiet stłamszonych przez talibów, studiuje ich niepokój, pragnienie wolności, z szacunkiem odnosi się do ich krzywd.
Intymność i ucieczka
Dwa różne, ale w pewnym sensie podobne obrazy intymności przyniosły spektakle Weisse Rose Udo Zimmermanna oraz Enoch Arden Ryszarda Straussa. Pierwszy to studium ostatnich godzin przed egzekucją dwójki rodzeństwa – Sophie i Andreasa Schollów, członków Białej Róży, jednej z nielicznych w hitlerowskich Niemczech organizacji ruchu oporu. Drugi to monodram do słynnego poematu Alfreda Tennysona o rybaku, który powracając z emigracji zarobkowej widzi, że jego żona poślubiła innego, więc poświęca swoje szczęście dla dobra rodziny.
W ujęciu Miry Mańki Enoch Arden staje się wieloznaczną opowieścią o emigracji w większym stopniu niż o świętości domowego ogniska i bohaterstwie mężczyzny. Obecność w obsadzie aktorów naturszczyków (oryginalnie dzieło napisane jest na jednego aktora), także pochodzących zza naszej wschodniej granicy, akcentuje emigrację w dosłownym znaczeniu, zaś minimalistyczna scenografia i fortepian jako jedyne źródło muzyki kierują uwagę na emigrację jako ucieczkę do wewnątrz przed konfrontacją z przerażającą rzeczywistością.
Takiej ucieczki dokonuje również skazane na śmierć rodzeństwo Schollów. Poruszająca, rozgrywająca się w ciszy od czasu do czasu przerywanej agresywnym tutti zespołu lub metalicznymi uderzeniami fortepianu i perkusji tworzy mozaikę wizji w myśl zasady, że przed śmiercią całe życie przelatuje przed oczami. Podobnie jak w filmie Męczeństwo Joanny d’Arc Carla T. Dreyera, czas zdaje się tu rozciągać, długie pauzy to chwile oczekiwania, przerywane wspomnieniami i rojeniami. Pasy białego materiału zwisające sponad sceny z projekcją bawarskiego landszaftu tworzą pociętą, niekompletną wizję prostego szczęścia, odebranego nie tylko im, ale całemu zaślepionemu narodowi. Zamiast idylli jest łomot kół, z których „wszystkie toczą się do zwycięstwa”, nawet jeśli w wagonach przewożone są dzieci, które niebawem zginą przy akompaniamencie upiornego walczyka. Marion Grange i Wolfgang Resch zarówno głosowo jak i aktorsko spisali się znakomicie – pod względem autentyzmu mogli śmiało konkurować z Julią Jentsch i Fabianem Hinrichsem z głośnego filmu Rothemunda Sophie Scholl – ostatnie dni.
Czysta przyjemność
Wandę Dvořáka i Il Ballo delle Ingrate zestawiam tu na zasadzie kontrastu – dzieła dzieli wszystko: czas powstania (ponad 250 lat różnicy), język muzyczny, obsada, przeznaczenie i wreszcie sposób wystawienia – w przypadku Monteverdiego antyteatralny, w przypadku Dvořáka zdecydowanie teatralny i podążający za partyturą. Łączy je za to czysta przyjemność odbioru.
Bal pań niewdzięcznych Monteverdiego co jakiś czas wypływa w polskim życiu koncertowym – prezentowany był ostatnio w 2018 roku w ramach Muzyki Dawnej na Zamku Królewskim w Warszawie. Utwór, będący prezentem ślubnym dla syna księcia Mantui, jest alegorią, w której trójka antycznych bogów – Wenus, Amor i Pluton – napominają kobiety nieczułe na męskie zaloty, by chętniej im ulegały. Z dzisiejszego punktu widzenia nieznośnie patriarchalna wymowa musi budzić oczywisty sprzeciw z jednej strony, a z drugiej pokusę, żeby na scenie zrobić coś à rebours, coś feministycznego. Magda Szpecht nie dała się tej pokusie zwieść.
Bogów ubrała w kostiumy obsługi technicznej, w industrialnej sali MOCAK-u postawiono duże rusztowanie, na które wdrapał się Festival Ensemble złożony z muzyków Capelli Cracoviensis na czele z Marcinem Świątkiewiczem w goglach i masce przeciwpyłowej. Na szczęście nikt z zespołu nie poślizgnął na świeżo wymopowanej przez Ilonę Szczepańską podłodze. Nie miał tego samego szczęścia Pluton (Jerzy Butryn), który tuż po wejściu wywinął wdzięcznego slapstickowego orła. Swoją drogą to chyba najlepszy bas tegorocznej edycji, operujący miodopłynną frazą, przepastną piwnicą i czarną jak smoła barwą. To, co działo się później było czystą zabawą – jeżdżenie skrzyniami po całej scenie, tańczenie, bazgranie fluorescencyjnymi farbami po Śpiącej Wenus Giorgione. Brylował w towarzystwie wyśmienity Vincenzo Capezzuto jako Wenus (!) o niespożytej energii i naturalnej vis comica.
Magda Szpecht wyszła z trafnego założenia, że skoro dzieło powstało ku uciesze publiczności, to właśnie ten aspekt trzeba przełożyć na współczesny język. I to się całkowicie udało – nie trzeba było wysilać się odczytywaniem drugiego dna, ani łamać skomplikowanych kodów znaczeń – trzeba było się po prostu cieszyć i słuchać pięknej muzyki. By jednak nie pozostawić widza rozpieszczonego z leniwym uśmiechem na twarzy, ale trochę go uszczypnąć, pointę zabawy zafundowała Teoniki Rożynek w postaci elektronicznej dekonstrukcji finałowego kwartetu pań niewdzięcznych i złożeniu go na zasadzie przemieszania i opowiedzenia na nowo za pomocą elektroniki. Wszystko to odbywało się przy zabawie dużą foliową plandeką malarską poruszaną podmuchami wentylatorów – oczywiste i ładne nawiązanie do reklamówki tańczącej na wietrze w filmie American Beauty.
Inny rodzaj przyjemności płynął z Wandy Antonina Dvořáka wystawionej w Teatrze Łaźnia Nowa w Nowej Hucie. Pięcioaktowa grand opéra jest u nas zupełnie nieznana (była to chyba polska premiera), choć spokojnie mogłaby być operowym towarem eksportowym Krakowa, bowiem w nim rozgrywa się akcja i jest kilkukrotnie wzmiankowany. Wanda, podobnie jak pozostałe dziesięć oper Dvořáka za wyjątkiem Rusałki, została zmarginalizowana. Niesłusznie. Dzieło stylistycznie zawieszone między romantycznym oratorium, wczesnym patosem Wagnera i słoneczną melodyjnością Verdiego, może być nieznośne, jeśli je pokazywać w tradycyjny sposób – w zbrojach, tarczach, po łopocącymi proporcami i na baczność. Tego się na szczęście w Teatrze Łaźnia Nowa zrobić nie da.
Teatr nie dysponuje maszynerią, nie ma nawet kulisów czy kurtyny – scena to dawne wnętrze sali warsztatowej. Trudno w nim o spektakularne efekty, choć Wanda nadawałaby się do ich zastosowania. Scenografię można tu tworzyć wyłącznie światłami i niewielką ilością rekwizytów. Brakuje kanału orkiestrowego, więc Sinfonietta Cracovia pod batutą Jurka Dybała w powiększonym składzie (grało ponad 60 muzyków), ustawiona była po prawej stronie sceny i symbolicznie oddzielona Wisłą wyklejoną na podłodze. Za dekorację służył słowiański tron przypominający nieco Żelazny Tron z serialu HBO, ogromny księżyc i kamienie przesuwane przez członków Chóru Polskiego Radia.
Zostaliśmy przeniesieni przez Karolinę Sofulak w świat fantasy, w którym wszystko jest umowne. Nie szkodzi, że poganka Wanda (Adriana Kučerová, którą publiczność powinna pamiętać z zeszłorocznego recitalu mistrzowskiego) jest w kostiumie spod znaku płaszcza, szpady i Zorra, jej ukochany Sławoj (fenomenalnie bohaterski Piotr Buszewski) do złudzenia przypomina Jona Snowa tylko bez ciągłych rozterek i smutku na twarzy, a szwarccharakter Roderich to porywczy i namiętny krzyżak, choć w wykonaniu Sebastiana Szumskiego budzący więcej sympatii niż przestrachu.
Tytułowa postać błyszczała najjaśniej. Kučerová ma nie tylko fenomenalny dźwięczny, przyjemny, technicznie niebywale sprawny sopran o charakterystyce spintowej, dojrzałość aktorską, ale także zachwycającą urodę. Opis Wincentego Kadłubka pasował do niej jak ulał: „Tak dalece przewyższała wszystkich zarówno piękną postacią, jak powabem wdzięków, ze sądziłbyś iż natura obdarzając ją, nie hojna lecz rozrzutna była”. Roderich – Niemiec, którego nie chciała – kocha się w niej tak namiętnie, że podczas bitwy woli nabić się na jej miecz, byle tylko móc ją pocałować. Za takie dopowiedzenia reżyserce należy się niski ukłon. Duże brawa zaś za to, że potrafiła umiejętnie spuszczać powietrze z wypełnionego patosem balonu muzyki Dvořáka, jak w scenie z prezentacją konkurentów Sławoja do ręki pięknej Wandy, gdy naraz „wlatuje” kościany smok rodem z Heroes of Might & Magic lub Skyrim. Pozwala to poczuć przyjemność płynącą z odbioru monumentalnej muzyki bez przesytu.
Dobrze zaplanowany ruch sceniczny, plastyczność osiągnięta grą świateł, świetna obsada, cudownie grająca Sinfonietta (blacha o intonacji tak precyzyjnej, że niejednej polskiej filharmonii można dać za przykład), Chór Polskiego Radia o niespodziewanym wdzięku aktorskim, złożyły się na w moim odczuciu największy sukces tej edycji.
Podwójne życie opery
Opera Rara co roku mocno zaznacza, że istnieją dwa równoległe światy operowe, że opera ma podwójne życie: to z pięćset razy powtarzanej Cyganerii w reżyserii Zefirellego w MET z wielkimi gwiazdami i to, w którym opera przesącza się w codzienność, za wszelką cenę unika pompatyczności, przełamuje swoje tradycyjne granice, nakazuje smoking zostawić w szafie, a zamiast tego ubrać wygodny sweter i nie przejmować się bon tonem. Mosty zamiast murów – hasło tegorocznej edycji – oznaczać może most przerzucony między elitarnością obcowania z operą a egalitarnością formy i tematyki, a nawet wykonawców, pośród których obok zawodowców regularnie pojawiają się amatorzy i naturszczycy.
Poziom sześciu spektakli był nierówny, co jest oczywistą konsekwencją eksperymentowania i nie trzeba czynić z tego zarzutu. Dobrze, że każdy z nich dawał powód do dyskusji i miał zawsze jakąś mocną stronę – Sigismondo dobór solistów i orkiestrę, Weisse Rose dwójkę głównych bohaterów, Unknown… reżyserię i Małgorzatę Walewską, Enoch Arden również reżyserię i intymność minimalistycznej scenografii, Il Ballo… antyteatralną reżyserię, Vincenza Capezzuto oraz Jerzego Butryna, fenomenalną pointę Teoniki Rożynek, Wanda całokształt inscenizacji i obsadę z zachwycającą Adrianą Kučerovą.
To, co zasługuje jednak na najgorętszą pochwałę to odwrót od baroku na rzecz XIX wieku. Trzy z sześciu spektakli były właśnie z tego okresu. Niedawno pisałem w tekście programowym towarzyszącym premierze kompletnie nieznanej opery Don Bucefalo Antonia Cagnoniego w Operze Bałtyckiej, że dominacja opery XIX-wiecznej w teatrach repertuarowych to mit. Fakt, że gra się wszędzie Cyganerię, Manon, Traviatę, Aidę, Toskę, Lohengrina czy Parsifala nie zmienia faktu, że mnóstwo dzieł tego okresu pozostaje nieznanych. Nie na darmo na rynku płytowym istnieje label o tej samej nazwie, co festiwal (zbieżność przypadkowa) i służy odkrywaniu nieznanych dzieł Bizeta, Masseneta, Paciniego, ale także Rossiniego, Dvořáka i Straussa. Sięgnąć po te zapomniane tytuły i pokazać je w taki sposób, by były ciekawe – oto prawdziwa sztuka.
Dodaj komentarz