Spotkaliśmy się 20 października, nazajutrz po koncercie w Filharmonii Krakowskiej, gdzie Agata Kielar-Długosz i jej mąż, Łukasz Długosz, wykonali Koncert podwójny na dwa flety i orkiestrę, napisany przez Pawła Mykietyna w 2016 roku z dedykacją dla nich. Rozmawialiśmy tak, jak najbardziej lubię, czyli o wszystkim – o tym, jak komponuje, o czasie w muzyce, o muzyce współczesnej, dawnej, o Chopinie, Bachu i rock&rollu. Enjoy!
Mateusz Ciupka: Kiedy pan komponuje, to jest tak, że następuje pstryk w głowie i łatwo idzie, czy musi się pan pomęczyć?
Paweł Mykietyn: Z tym bywa różnie. Podam przykład swoich dwóch kwartetów smyczkowych. II Kwartet, raptem 12-minutowy utwór dla Kronos Quartet, pisałem parę miesięcy i było to bardzo intensywne pisanie, które polegało na cyzelowaniu wszystkiego do ułamka sekundy i ćwierćtonu. Z kolei napisany dziesięć lat później III Kwartet dla Lutosławski Quartet, to utwór, który najszybciej napisałem. Dwie kompozycje – taki sam czas, taka sama obsada, a różnica ogromna. W przypadku III Kwartetu pojawił się po prostu pomysł, który zdeterminował cały utwór.
Skoro mowa o parach utworów – wczoraj w krakowskiej filharmonii słyszeliśmy Koncert podwójny na dwa flety i orkiestrę symfoniczną z 2016 roku, trzy lata wcześniej napisał pan pojedynczy Koncert na flet i orkiestrę. Jak z nimi było?
Pojedynczy koncert jest dla mnie bardzo ważny. Z perspektywy czasu widzę, że będę chciał go chyba napisać od nowa. Interesuje mnie problem permanentnego acceleranda – tego, że w muzyce można nieustannie przyspieszać lub zwalniać. Początkowo zastosowałem to w finale Krzyków, potem także w innych utworach – w Pasji czy w II Symfonii. W przypadku tego koncertu miałem poczucie spłynięcia natchnienia.
Co w tym zjawisku ciągłego przyspieszania lub ciągłego zwalniania jest tak pociągające?
Przebieg stałego ritenuta to wejście w świat geometryczny. O ile w świecie arytmetycznym – w stałym tempie – możemy sobie zawsze wyliczyć dwukrotność jakiejś nuty – dwukrotnością półnuty będzie cała nuta, dwukrotnością ósemki ćwierćnuta itd., to w momencie, gdy zaczynamy stale zwalniać lub przyspieszać, to te przebiegi początkowo zachowują się jak w normalnym świecie, ale później okazuje się, że element wyjściowy zanika i już nie ma dla niego miejsca. Nie znam się tak dobrze na matematyce, ale trochę przypomina mi to zagadnienia związane z fraktalami. Odkrycie tego modelu było dla mnie rewolucją i wydało mi się na tyle ciekawe, że na pewno będzie mnie w tej chwili najbardziej intrygowało. No i te dwa koncerty są wobec siebie lustrzanym odbiciem, bo pojedynczy to permanentne ritenuto a podwójny to permanentne accelerando.
Słuchało się tego ciekawie – początkowo dość drażniąco działał szereg kulminacji, które nie wprowadzają tematu, ale po czasie to się stawało coraz bardziej wciągające. A w jaki sposób muzycy zareagowali na pańską kompozycję?
Cóż. Przekleństwem współczesnego kompozytora jest to, że jego muzyka jest raczej nieznana, dlatego konsekwencje złego wykonania najczęściej spadają na kompozytora. Raczej mam szczęście do dobrych wykonawców, ale zdarzają się sytuacje, kiedy ktoś się zupełnie pogubi. Gdyby ten ktoś tak grał Mozarta, to by się ze wstydu spalił, a w muzyce współczesnej pali się ze wstydu zawsze kompozytor, bo nikt tego nie może zweryfikować. Agata i Łukasz Długoszowie, którym Koncert podwójny jest dedykowany, są wspaniałymi artystami. Nie mam żadnych wątpliwości co do ich zaangażowania oraz kunsztu wykonania partii solowych.
Trafiłem na takie zdanie w jednym z pańskich wywiadów, że pisząc nowy utwór, za każdym razem pan debiutuje. Tymczasem podczas ostatniego festiwalu auksodrone Zymgunt Krauze powiedział, że bardzo trudno przeskoczyć samego siebie i zacytował swojego przyjaciela, Louisa Andriessena, który przyznał, że tak naprawdę kompozytor wciąż pisze ten sam utwór.
Rzeczywiście czułem się jak debiutant za każdym razem, bo doświadczenie w zawodzie artysty jest czymś złudnym – często oznacza po prostu rutynę. Myślę, że napisanie utworu to stworzenie nowego kosmosu, bo kompozytor musi ustalić wszystkie zasady gry od nowa. U mnie się to trochę zmieniło, odkąd wpadłem na własne tropy związane z kwestią czasu w muzyce, ale zazwyczaj mam takie podejście, że przystępując do kolejnego utworu, muzyki filmowej, przedstawienia, nie wiem, co mnie spotka.
A jak pan zaczyna pracę nad utworem? Jaki jest pierwszy krok?
Jeśli mówimy o mojej autonomicznej twórczości, a nie o muzyce do filmu, czy przedstawienia, to z reguły rodzi się jakaś ilość mniejszych pomysłów, a jednocześnie powstaje koncepcja formy. Nigdy nie zaczynałem pisania od pierwszego taktu i zastanawiania się co dalej. Kluczowe są dla mnie pomysły determinujące całość. Długo zajmowała mnie harmonia – systematyzowałem współbrzmienia ćwierćtonowe. Tu trzeba było dobrze się zastanowić nad zapisem, bo znaki można stawiać, ale trudno od muzyka wymagać, aby to intonował. Kiedy np. pisałem Ładnienie, to miałem przestrojony klawesyn z pełną 24-dźwiękową skalą. Przestrajałem też instrumenty smyczkowe. W Pasji przykładowo są trzy różnie nastrojone instrumenty, grające na flażoletach naturalnych, co powoduje, że dostałem taką instrumentację, o jaką mi chodziło. Utwór się jakoś rodzi…
Tak w ogóle, to sporo się tych utworów rodzi. Szczególnie teraz.
Żyjemy w świecie totalnej nadprodukcji. słyszałem, że w Polsce ukazało się w ubiegłym roku ponad 10 000 tytułów literackich. Więc nawet gdybyśmy odrzucili czytanie Prousta, Manna i Gombrowicza, a chcieli czytać tyko współczesną literaturę polską, to i tak byśmy nie zdążyli.
Z muzyką jest podobnie. Czy bycie na czasie z muzyką współczesną dotyczy wąskiej grupy odbiorców? Czy myśli pan, że to jest coś elitarnego?
To jeden ze stereotypów, a one zawsze były. Podam taki przykład – w dzieciństwie interesowałem się malarstwem i przeglądałem sobie albumy. Jako dziecko, nieskażone stereotypami, fascynowałem się bardziej reprodukcjami Kandinskiego czy Jacksona Pollocka niż reprodukcjami Rubensa czy Rembrandta. Mówi się, ze muzyka współczesna jest trudna, a moim zdaniem muzyka Brahmsa jest trudna. Wysłuchanie 40-minutowej symfonii to jest wysiłek intelektualny. Muzyka współczesna jest często bardzo atrakcyjna, ale nie jest jednolita, bo co ma wspólnego Shaeffer z Góreckim – właściwe niewiele. Ja nigdy nie byłem w samym sercu muzyki współczesnej, zawsze lokowałem na obrzeżach, więc nawet nie wiem, czy jest teraz jakiś wiodący nurt…
To mnie pan zaskoczył! Przecież pańskie nazwisko jest na absolutnym topie muzyki współczesnej.
Czuję swoją odrębność. Kiedyś zarzucano mi, że jestem epigonem Pawła Szymańskiego, a dla mnie to ważne, żeby po paru taktach było wiadomo czyja to muzyka. O to mi właśnie chodzi.
O własny styl?
Tak. Stylu nie można sobie wyrobić. Jeśli ktoś idzie do sklepu z ubraniami, to szuka rzeczy, które mu się podobają. W ten sposób się tworzy styl. To nie działa tak, że sobie od jutra wymyślę, że będę nosił różowe ubrania – styl przychodzi z wiekiem. Ale ja mam poczucie odrębności i zawsze dla mnie najciekawsi byli nie główni przedstawiciele jakiegoś nurtu, ale ci, którzy znajdowali się na obrzeżach. Jest mnóstwo muzyki, która mogłaby być dziełem kogokolwiek.
W przypadku niektórych dzieł to w mniejszym stopniu człowiek, a bardziej komputer jest twórcą.
Od jakiegoś czasu używam komputera. Długo się przed tym wzbraniałem, choć zawsze lubiłem elektronikę. Nigdy nie było tak, aby technologia wzięła nade mną górę. Traktuję ją jako narzędzie. Od chwili, gdy zacząłem się zajmować przyspieszeniami, trudno jest mi sobie wyobrazić pracę bez komputera, bo on ułatwia mi pewne bardzo skomplikowane procesy. Dawno zauważyłem, że technologia daje nam tysiące rozwiązań, ale tych naprawdę atrakcyjnych jest już dużo mniej i one się powtarzają. Czasem słyszę w telewizji jakąś muzykę i doskonale wiem, jak jest zrobiona. Technologia bardzo szybko się starzeje. Kiedy końcem lat 80. i początkiem 90. pojawiły się samplery, to wydawało się, że będzie wielka rewolucja, a po paru latach słyszymy, że to jest plastikowe brzmienie.
Są jednak twórcy, którzy programowo odrzucają elektronikę.
Uważam, że postawa typu „nie interesuje mnie współczesność, jestem twórcą postromantycznym”, to tak naprawdę lenistwo intelektualne. To Strawiński twierdził, że muzyka skończyła się na Parsifalu Wagnera, a wszystko potem to już chłam.
A przy tym on pisał po Parsifalu i raczej nie przypominał jego twórcy.
No tak, ale dzisiaj wielu kompozytorów wciąż tak myśli. Zastanawiam się, dlaczego sięgają po idiom postromantyczny. Może dlatego, że w sumie można pod niego podciągnąć wszystko. Jeśli ktoś chce być naprawdę konserwatywny, to niech pisze suity w stylu Bacha albo symfonie w stylu Mozarta.
A to miałoby w ogóle sens?
Szymański napisał taki utwór, wzorowany na suitach Bacha. Też mnie interesuje, dlaczego to napisał. Można to tak rozumieć – nie chcecie się konfrontować ze zdobyczami współczesności, to piszcie jak dawniej. Czy Boulez, Ligeti i pozostali byli głupsi i wszyscy się mylili, a my tu w Polsce wiemy lepiej? Przekopiemy Mierzeję Wiślaną i będziemy mieli cud na miarę lądowania na Księżycu. Natomiast wracając do Szymańskiego – on kiedyś ukuł taką teorię dwóch „b” – jeśli będziemy za mocno patrzyć w stronę tradycji, to grozi nam banał, jeśli będziemy myśleć tyko współcześnie, popadniemy w bełkot. Artysta musi się jakoś umiejscowić między tymi dwoma „b”.
Jak to zrobić?
Ostatecznie jest jeszcze coś takiego jak gust kompozytora. Z jednej strony musi być porządek, ale w tym porządku trochę szaleństwa. To podobnie jak przy pracy nad filmem, kiedy na planie jest szaleństwo, ale później przychodzi etap montażu, kiedy to szaleństwo na chłodno się składa. Musi być szaleństwo i ryzyko – bez ryzyka nie ma zabawy. Z drugiej strony jestem zwolennikiem porządku.
Słucha pan muzyki dla przyjemności?
Bardzo dużo pracuję. Dzięki komputerowi robię symulację tego, co piszę, więc cały czas żyję w dźwięku. Kiedy byłem młody, byłem obsesyjnym słuchaczem muzyki – chodziłem na wszystkie możliwe koncerty, chłonąłem kulturę. Teraz nie jestem już poszukiwaczem nowości. Mało muzyki słucham. Wspominałem o tej nadprodukcji – nawet gdybym chciał, nie byłbym w stanie poznać wszystkiego.
Mam na myśli dawniejszą muzykę.
Powiem nieskromnie, że znam dużo muzyki dawnej przez wykształcenie i fakt, że to była i wciąż jest moja pasja. Może obecnie mniej słucham, a więcej gram. Jeśli ktoś mnie pyta, w jakim wykonaniu najbardziej lubię Bacha, to mówię, że w swoim własnym. Wiadomo, że Anderszewski, czy Sokołow są najwspanialsi, ale własne granie daje mi najpełniejsze poznanie tej muzyki. Nie jestem pianistą, ale jeśli chodzi o poznawanie muzyki, godzinami gram dla przyjemności Bacha, Chopina…
Wymienia pan te nazwiska jednym tchem, a to przecież zupełnie odmienne muzyczne kosmosy!
Przez wiele lat żyłem w przekonaniu, że największym kompozytorem w dziejach jest Bach. Żyjemy w świecie, w którym równomierna temperacja wydaje się czymś najzupełniej naturalnym, słabo znamy muzykę przed Bachem, a wtedy było zupełnie inne myślenie, dla nas zupełnie niezrozumiałe. Natomiast z Chopinem zawsze miałem problem, który wynikał nawet nie z samej muzyki, ale z tego, że jako Polacy tak mamy, że początkowo nie akceptujemy tego, co jest nowe, a kiedy już to zostanie zaakceptowane, to zrobimy wszystko, aby podkreślać jak bardzo jest polskie. Może nawet będąc polskim kompozytorem lepiej pozostawać nie do końca docenionym przez Polskę, bo to jest niewesoła sprawa. Pamiętam jeszcze w tym nieszczęsnym PRL-u I sekretarza KC na ekranie telewizora, a w tle Preludium Des-dur, więc przez długi czas nie lubiłem Chopina – źle mi się kojarzył. Potem przyszedł taki moment, już w dojrzałym wieku, że odrzuciłem tę całą polską frazeologię Chopina.
I co się okazało?
Teraz jeśli miałbym o jakimś kompozytorze powiedzieć, że go kocham, to bardziej Chopina niż Bacha. W pewnym sensie to może jest brutalne, albo wręcz tak powiedzieć nie można, ale trochę Bach mi się znudził. Chopina po prostu kocham, ale potrzebowałem pozbawić go najpierw polskości, żeby się w nim zakochać.
Dzieje się coś ciekawego w sferze wykonawczej Chopina, bo łapią się za niego pianiści, którzy często w ogóle nie czują klimatu wierzb płaczących i mazowieckich pól.
Tak. Zaś Bacha można zagrać na akordeonie i to wciąż będzie Bach. Komputer to może wykonać, a Chopin już wymaga tego genialnego wykonawstwa.
A nurt wykonawstwa historycznego? Na jednym z koncertów, na których niedawno byłem, był taki problem, że orkiestra wykonująca Koncert e-moll zupełnie zagłuszała historyczny fortepian Grafa. I co z tego, że jest historycznie poprawnie?
Ja nie chcę się jakoś wnikliwie wypowiadać o wykonawstwie historycznym, bo to nie moja dziedzina, ale zawsze pozostaje pytanie, jak by się sam Chopin zachował mając do wyboru Steinway’a i Bucholtza. Co by wybrał…?
Zmieńmy temat. Trzy ulubione kapele rockowe.
Beatlesi, Manaam, Republika.
To po kolei.
Po Beatlesach muzyka rockowa mogłaby już w ogóle nie istnieć. Oni właściwie zrobili wszystko – tam jest i rock&rollowo i intelektualnie. Mieli świetne podejście do harmonii, oni nie rozbudowywali akordów, jak to dzisiaj robią jazzmani, tworząc jakieś piećdziesięciodźwięki, ale to wszystko było w samym dźwięku. Coś mieli Beatlesi wspólnego z Mozartem. Właściwie korzystali z tych samych dobrodziejstw, co inne zespoły, a dużo lepiej. Poza tym ideologiczno-intelektualna strona, którą wprowadzał Lennon. Jeśli miałbym wybierać między Beatlesami a całą resztą muzyki rozrywkowej, to wybieram Beatlesów.
No ale w tej całej reszcie jest jeszcze Manaam i Republika.
Jeśli chodzi o Manaam – dokładnie pamiętam koncert w Opolu, gdy miałem dziewięć lat. Kora w tym szarym PRL-owskim świecie zaśpiewała Boskie Buenos. To było po prostu objawienie. Są takie dyskusje, czy artysta ma wpływ na losy świata, czy nie ma. Ja uważam, że ma absolutny wpływ. Czy gdyby nie Brodski i Sołżenicyn, to czy nie siedzielibyśmy dalej w komunie? Trudno jest mierzyć ten wpływ, bo trzeba byłoby zobaczyć, jakby świat wyglądał bez artystów. To, że nie żyjemy w komunie oczywiście zawdzięczamy Wałęsie i Solidarności, ale też zawdzięczamy w pewnym sensie temu boomowi polskiego rocka. To było zjawisko bezprecedensowe. Kora była osobowością niesamowitą.
A Republika?
To też niezwykłe zjawisko, ale ciekawe jest to, że po roku 1990 to wszystko nagle straciło pazur. Jak dla mnie Ciechowski później przestał być interesujący, tak samo Manaam. Jakieś to wszystko stało się stereotypowe, zabrakło wcześniejszej bezczelności. Zresztą ja lubiłem też ostrzejsze kapele punkowe, jak Dezerter, Armia, Izreael. Byłem w latach 80. dwa razy na festiwalu w Jarocinie, a później to wszystko osłabło.
A czy nie zaszło tu podobne zjawisko jak w muzyce współczesnej i literaturze? Czy tu też nie zapanowała nadprodukcja i ta muzyka przestała być pojedyncza, osobna?
Zwłaszcza w muzyce rozrykowej jest nadprodukcja! Tak naprawdę dzisiaj każdy może sobie wyprodukować utwór muzyczny. Chyba Wagner jako pierwszy powiedział, że fonografia zabije muzykę.
I zabiła?
Hm. W czasach, gdy nie było prądu, gdy człowiek szedł na operę Verdiego, to było porównywalne z pójściem dzisiaj na Gwiezdne wojny. Żeby było jasne – nie widziałem żadnego filmu z tej serii, ale domyślam się, że chodzi o tego rodzaju totalne doznania wizualne, emocjonalne, dźwiękowe. Opera była medium najpełniejszym, ale myślę, że gdy 150 lat temu skrzypek na wsi zagrał czysto jakąś melodię, to też musiało robić wrażenie. Ludzie nie mieli radia, nie otaczała ich grająca zewsząd muzyka, której dzisiaj mamy aż za dużo – w windzie, w sklepie, w tramwaju. Przestała nas obchodzić, bo to rodzaj dźwiękowej tapety. Kiedy 150 lat temu kwartet smyczkowy coś zagrał, to musiało być doznanie metafizyczne. To było coś! To było wydarzenie! Czy my potrafimy sobie to wyobrazić? Mamy pełno kanałów radiowych, mamy YouTube. Przecież Bach szedł dwa tygodnie, żeby posłuchać Buxtehudego, a ja dzisiaj nie muszę z pokoju wychodzić. To spowodowało, że sama istota muzyki uległa jakiemuś upowszechnieniu.
To ciekawe na przykład w kontekście Chopina, który w swoim 39-letnim życiu dał podobno około 30 publicznych koncertów.
Naprawdę? Aż tak mało? Walerij Giergijew miewał 35 w miesiącu.
Czyli to pokazuje, jak unikatową okazją było posłuchanie Chopina. Ja czasem biegam na sześć, siedem koncertów tygodniowo. Staram się trzymać wrażliwość, ale to niełatwe.
No właśnie. Dawniej w ciągu godziny na świecie powstawała minuta muzyki, a dzisiaj w ciągu godziny powstaje dwadzieścia godzin muzyki albo i więcej. Masa krytyczna została przekroczona.
I tą lekko dramatyczną pointą zakończmy – dziękuję za rozmowę!
Paweł Mykietyn – kompozytor i klarnecista; ur. 20 maja 1971, Oława. Studiował w klasie kompozycji Włodzimierza Kotońskiego w warszawskiej Akademii Muzycznej (obecnie Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina), którą ukończył w 1997. Uczestniczył w Międzynarodowych Letnich Kursach dla Młodych Kompozytorów w Kazimierzu nad Wisłą (1991, 1992, 1993) oraz Gaudeamus Music Week w Amsterdamie w 1992. Brał udział w wykładach takich wybitnych kompozytorów, jak Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki, Magnus Lindberg, Louis Andriessen, Francoise Bernard Mache i Michael Nymann.
W 1990 zdobył II nagrodę na Konkursie Kompozytorskim im. Andrzeja Krzanowskiego. Jego utwór 3 for 13 dla 13 wykonawców (1994), napisany na zamówienie Polskiego Radia, zajął pierwszą lokatę w kategorii twórczości kompozytorów młodych na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu w 1995. W 1996 Epifora na fortepian i taśmę (1996), napisana również na zamówienie Polskiego Radia, zajęła I miejsce w kategorii utworów kompozytorów młodych na IV Międzynarodowej Trybunie Muzyki Elektroakustycznej UNESCO w Amsterdamie oraz znalazła się w grupie kompozycji rekomendowanych w kategorii ogólnej.
W 2000 został laureatem Paszportu „Polityki”. W tym samym miesiącu jego utwór 3for13 był prezentowany na Midem Classique w Cannes. W 2008 jego Symfonia nr 2 (2007) znalazła się na liście rekomendowanych kompozycji przez Międzynarodową Trybunę Kompozytorów. Ten sam utwór otrzymał też Nagrodę Mediów Publicznych w dziedzinie współczesnej muzyki poważnej OPUS 2008.
Paweł Mykietyn komponuje na zamówienie wielu festiwali i instytucji, m.in. Warszawskiej Jesieni, Polskiego Radia, Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, a także dla wykonawców, w tym Elżbiety Chojnackiej, Jerzego Artysza, Andrzeja Bauera, Macieja Grzybowskiego. Pisze również muzykę dla teatru, przez wiele lat współpracował z Krzysztofem Warlikowskim, który wyreżyserował jego operę Ignorant i szaleniec (2000).
Paweł Mykietyn w latach 1990-2005 grał na klarnecie w założonym przez siebie zespole Nonstrom, który specjalizował się w wykonaniach muzyki współczesnej. W skład zespołu, obok klarnetu, wchodziły fortepian, wiolonczela i puzon. W 1995 jako klarnecista zajął I miejsce w Konkursie Młodych Wykonawców Muzyki XX wieku, zorganizowanym przez Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej (polską sekcję ISCM).
Kompozytor w latach 1997-2001 był kierownikiem muzycznym Teatru Studio w Warszawie, a od 2008 roku pełni to stanowisko w Nowym Teatrze. W 2011 roku została wydana płyta Mykietyn. Teatr zawierająca utwory ze spektakli Warlikowskiego wybrane przez samego kompozytora. W 2015 roku kompozytor otrzymał Nagrodę Specjalną Miesięcznika „Teatr” za operę Czarodziejska góra i muzykę do spektakli teatralnych.
Jest też twórcą muzyki filmowej, m.in. do noweli Ojciec w ramach produkcji Solidarność, Solidarność…, a także do filmów Ono, 33 sceny z życia i W imię… Małgorzaty Szumowskiej, Tatarak i Wałęsa. Człowiek z nadziei Andrzeja Wajdy oraz Essential Killing i 11 minut Jerzego Skolimowskiego. Za tą pierwszą dostał nagrodę Prix France Musique Sacem (2012). Wielokrotnie był nagradzany na Festiwalu Muzyki Filmowej w Gdyni.
W 2011 Paweł Mykietyn został uhonorowany Krzyżem Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski. Za ważny, indywidualny ślad w panoramie współczesnej muzyki polskiej, ze szczególnym uwzględnieniem dzieła operowego Czarodziejska góra otrzymał Nagrodę Związku Kompozytorów Polskich na 2016 rok. W tym samym roku przyznano mu Nagrodę Prezydenta Miasta Gdańska Neptun 2016. W 2017 otrzymał Nagrodę im. Cypriana Kamila Norwida w kategorii Muzyka.
(źródło – Polskie Centrum Informacji Muzycznej, całość dostępna TUTAJ)
Dodaj komentarz