Po sobotnim, ostatnim z trzech spektakli Dydony i Eneasza Henry’ego Purcella w Teatrze Łaźnia Nowa długo nie milkły owacje na stojąco. W podobnym duchu zabrzmiały głosy krakowskich dziennikarzy, pod niebiosa sławiących kolejny eksperyment Capelli Cracoviensis. Czy słusznie?
Zacznijmy od tego, na czym ów eksperyment polegał. Capella na finał lata, które rokrocznie obfituje w ich koncerty, postanowiła wystawić arcydzieło Purcella z założeniem absolutnego minimum – zero scenografii, kostiumy to proste czarne t-shirty, takież spodnie, długie lub krótkie, i mały dodatek – złote wieńce laurowe na skroniach śpiewaków oraz tu i ówdzie sypnięty brokat. Orkiestra została zredukowana na zasadzie OVPP (one voice per part – po jednym instrumencie na głos), a śpiewacy przejęli rolę baletu – śpiewają i równocześnie tańczą, choć to może określenie na wyrost. Izraelski styl gaga, którego muzyków uczyła ich Natalia Iwaniec, jedyna jego certyfikowana instruktorka w Polsce, jest zawieszony między tańcem, grą aktorską a interpretacją przestrzenno-ruchową. Iwaniec odpowiadała również za reżyserię i było to jej pierwsze zderzenie z gatunkiem operowym.
Stawianie na ruch sceniczny w Dydonie i Eneaszu nie jest nowym pomysłem inscenizacyjnym i ma swoje uzasadnienie w partyturze.
Purcell komponując, sięgnął nie po włoskie wzorce (chyba, że mówimy o prostocie krótkich recytatywów i arii), ale po francuskie. Swoją masque zbliżył do konwencji ballet de cour i muzyka prowokuje, by do niej zatańczyć. Sasha Waltz, po 10 latach, w 2005 roku opracowała koncepcję „opery choreograficznej” i zdublowała śpiewaków tancerzami (a nawet postawiła dla nich ogromny basen na środku sceny). W jej wizji to tancerze są wyrazicielami tego, co niesie podawane przez śpiewaków słowo. Jeszcze dalej poszła grupa Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli – tam śpiewaków na scenie nie ma w ogóle. Z kolei w zupełnie innym kierunku podążyła L’Arpegiatta, wykonując operę koncertowo w 2015 roku na festiwalu w Utrechcie – zespół Christiny Pluhar zabawił partyturą i jazzująco ją uwspółcześnił – tancerzy nie było.
Opowiadam o różnych inscenizacjach, a tymczasem ani słowem nie zająknąłem się, o czym Dydona i Eneasz jest. Po sobocie nie wiedziałem.
Libretto Nahuma Tate’a, zgrabne i wciąż nam bliskie, upraszcza IV Księgę Eneidy Wergiliusza. Eneasz po upadku Troi trafia do Kartaginy, młodego królestwa założonego przez Dydonę – rozbitka jak i on. Dydona musiała uciekać z rodzinnego Tyru, ponieważ brat z chciwości zabił jej męża. Prędko zakochuje się w Eneaszu (za delikatną namową służącej/siostry Belindy). Na drodze jej szczęścia stają dwie wiedźmy i czarnoksiężnik, pragnący upadku Kartaginy (figury jak z Makbeta – Tate je dobrze znał). Podszeptują Eneaszowi, że Jowisz wzywa go, by podążał do Italii i kontynuował misję budowania nowej Troi. Eneasz oznajmia Dydonie, że wyrusza niebawem w drogę, choć zarzeka się, że może zignorować wolę bogów i zostać. Sam fakt, że był gotów opuścić ukochaną, doprowadza ją do rozpaczy, a jego zniknięcie do samobójstwa.
Dydona ma od początku przewagę nad Eneaszem – jest władczynią królestwa, które sama zbudowała. Podobnie jak Eneasz, ma bagaż doświadczeń, ale ona już je przezwyciężyła, udowodniła, że wszystko przetrwa. Poza jednym – urażoną dumą. On tymczasem przybywa z bandą nędzarzy, szlachcic, choć ubogi, a przy tym dumny, przeżarty ambicją i zakompleksiony. Świetnie zostało to pokazane w scenie „negocjacji” z Dydoną, w której Eneasz asekuracyjnie mówi, że może woli bogów nie usłuchać. Dydona radykalnie go odrzuca. Nic dziwnego – dobrze rozszyfrowała swojego kochanka. Idealnie byłoby dla Eneasza, gdyby usłyszał od niej ależ mój panie, jak mógłbyś się bogom sprzeciwiać, ruszaj, skoro taki twój los, mną się nie przejmuj. Eneasz, podobnie jak rejent Milczek, „niebem” zwyczajnie się zasłania przed przyznaniem, że z Dydoną to była tylko przelotna przygoda, a on owładnięty jest snami o potędze, a nie cieple domowego ogniska
Dlatego dramat w tej operze nie rodzi się z czarnoksięskiej interwencji sił nadprzyrodzonych o szkaradnych gębach, tylko w sercach samych bohaterów, w ich powikłanych osobowościach. Eneasz nie chce się wiązać z Dydoną, bo czuje, że ona już dokonała czegoś, co on dopiero ma przed sobą. W jej królestwie zawsze byłby gościem, a nie prawowitym władcą. W tym kontekście wiedźmy i czarnoksiężnik to jego prywatne demony. To one podpowiadają mu wymówkę, niby-sprytny sposób, jak się wymigać od odpowiedzialności za to, co się oswoiło. Równolegle Belinda jest głosem serca Dydony, pragnącej miłości.
Piotr Kwinta poszedł zupełnie w przeciwnym kierunku – takim, jaki dyktował mu jego baryton, dość mocny, o bohaterskim zabarwieniu. Nie zwielokrotnił wymiarów swojej postaci, więc jego Eneasz to po części zdobywca, a po części człowiek bez właściwości. Ani ruch sceniczny, ani interpretacja tekstu nie zdradzały śladów wahania i rozdarcia. W scenie przepychanki z Dydoną tak naprawdę nie wiedzieliśmy, co jest jego motywacją. Ponieważ ton bohaterski był jedynym, jakim operował, nie nawiązała się żadna chemia między jego Eneaszem a Dydoną Ilony Szczepańskiej. Z pohukiwania miłości nie ma.
Choć Szczepańska przekonująco zbudowała swoją postać władczej, pewnej siebie i namiętnej kobiety, to bez dopełnienia w miotającym się Eneaszu, pozostała na scenie osamotniona, wyzuta z relacji, która dla jej dramatu jest kluczowa. Dlatego słynny lament When I am laid nie uderzył nas swoim tragizmem, choć był zaśpiewany wspaniale, ze wzruszeniem i siłą wyrazu. Pojedynczy snop światła rzucony na Dydonę (nieco tani chwyt), był w istocie dramaturgicznego osamotnienia najlepszą ilustracją.
Aż nazbyt dobry okazał się tercet dwóch wiedźm (Antonia Ruda i Michalina Bienkiewicz) i czarnoksiężnika (Przemysław Bałka). Nie sądziłem, że Bałka to wulkan vis comica! Podszedł jednak do swojej kreacji jak bokser, który w pierwszej rundzie chce wyprowadzić naraz wszystkie kombinacje. Było w tym modulowaniu głosu, pokrzykiwaniach, syknięciach i prychnięciach za dużo przesady – przez to też odstawał od reszty śpiewaków, którzy nawet wszyscy razem wzięci nie mogli dorównać mu w przeinterpretowaniu roli. Z kolei Ruda i Bienkiewicz to śpiewaczki zbyt świetnie dobrane do swoich ról. Przekonujące aż za bardzo. Problem polegał na tym, że przez niewątpliwą sceniczną atrakcyjność tercet ów dominował i utrudniał zrozumienie, że w istocie stanowi symbol lęków Eneasza. Niczym za ciężko grany akompaniament, przykrył melodię.
Gaga więcej ma wspólnego z interpretacją przestrzenno-ruchową niż z tańcem. W gadze nie ćwiczy się przed lustrem, nie trenuje morderczych technik. Nie ładne podbicie i wysoki skok się liczą, tylko ekspresja. Odpowiedzialność za jej realizację po równo spoczywa na barkach choreografa i wykonawców. Tu problemy były po obu stronach.
Mam wrażenie, że Natalia Iwaniec nie wiedziała, jaką historię chce nam opowiedzieć. Czasem śpiewacy stawali się antycznymi rzeźbami, czasem układali swoje ciała w figury bardziej lub mniej zbliżone do baletowych, czasem ciekawie coś dopowiadali (przygniatanie, gdy mowa o przeznaczeniu). Tak – przeznaczenie też jest ciekawą drogą interpretacji Dydony i Eneasza, ale tutaj nie było konsekwentnego pociągnięcia tego wątku. Oddać jednak trzeba, ze ruch podążał za muzyką i harmonijnie się z nią łączył.
Z drugiej strony nie każdemu śpiewakowi gaga pasowała. To nie są aktorzy sceny dramatycznej czy operowej, gotowi na wszystko. Niektórzy mają w sobie coś, co trenerzy gagi nazywają groove, naturalny instynkt, pozwalający im odnaleźć się w scenicznym ruchu. Tak jest niewątpliwie w przypadku Przemysława Bałki, Michaliny Bienkiewicz, poruszającej się z ogromną gracją czy świetnie łapiącego idiom baletowy Piotra Szewczyka, ale czy Szczepan Kosior wyglądał naprawdę na żeglarza? Czy władczo uniesiony, napominający palec był gestem przemyślanym, czy przypadkowym? Niektórym zdarzały się również spore niezgrabności. Ta nierównomierność sprawiała, że często odwracałem wzrok w kierunku orkiestry, której widok śmiesznością nie trącał. Poza tym niestety śpiewanie pod fizycznym obciążeniem to ogromne wyzwanie dla tych, którzy nie wylewają regularnie wiader potu po próbach do spektakli operowych.
W orkiestrze sprawnie prowadzonej przez Agnieszkę Świątkowską wyróżniał się – co ciekawe – Aleksander Mocek (klawesyn), na regularnych koncertach Capelli często pozostający w tle. Tutaj dał pokaz znakomitej artykulacji, wyczucia pauzy i śpiewnego wykorzystania rejestru lutniowego. Brawo!
Niewielki koszt finansowy pociąga za sobą ogromny koszt interpretacyjny i emocjonalny. Na pustej scenie nie można się schować za bogatą scenografią, grą dziesiątków świateł, biegającym z jednej strony na drugą baletem, efekciarsko zniknąć z pomocą zapadni czy zszokować fantazyjnym kostiumem. To wszystko trzeba zrobić wyłącznie ciałem i głosem, co wymaga tytanicznej pracy i skupienia. Domyślam się, że w natłoku letnich koncertów Capella wraz z Natalią Iwaniec dali z siebie, ile mogli. Za to właśnie i za odwagę powstałem na końcu do oklasków. Pamiętajmy jednak, że odwaga ma swoje granice, a wyznacza je jedyna rzecz, jaka się naprawdę na końcu liczy – jakość.
Henry Purcell, Dydona i Eneasz, 24.08.2019
Capella Cracoviensis chór i orkiestra na historycznych instrumentach
Natalia Iwaniec choreografia
Dydona Ilona Szczepańska
Eneasz Piotr Kwinta
Belinda Magdalena Łukawska
czarnoksiężnik Przemysław Bałka
wiedźmy Antonina Ruda, Michalina Bienkiewicz
żeglarz Szczepan Kosior
duch Antonina Ruda
Agnieszka Świątkowska koncertmistrz
Beata Nawrocka skrzypce
Jacek Dumanowski altówka
Konrad Górka wiolonczela
Michał Skiba kontrabas
Aleksander Mocek klawesyn
Dodaj komentarz